四川美術(shù)的現(xiàn)代主義時期，基本文化特點是二元對立，反對即進(jìn)步。雕塑創(chuàng)作由于材料堅固、制作緩慢和建造的公共性，在個體意識急劇批判集體主義的新潮美術(shù)中，難以嶄露頭角。當(dāng)時的創(chuàng)作精力大多投入城市雕塑，而城雕從創(chuàng)作體制到工程投標(biāo)，都囿于學(xué)院主義標(biāo)準(zhǔn)和慣性審美要求，很少能真正體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力。其中比較突出的作品，是錢紹武的《李大釗》和葉毓山等的《歌樂忠魂》?！独畲筢摗芬园⑵澨乜耸耦^像的石材感，刻畫藝術(shù)原型的外形內(nèi)涵，以方正質(zhì)樸的巨大體量及其震撼力，成為四川紀(jì)念性雕像中的佼佼者。只可惜建造環(huán)境時拉長兩側(cè)，強化了平面性而削弱了實體感。葉毓山等的《歌樂忠魂》在群雕設(shè)計中頗具匠心，整體的收束和形體的緊張，景象輪廓和山形背景，諸多關(guān)系處理得和諧統(tǒng)一。只是空洞的安排可有可無，略顯生硬。
不可否認(rèn)，不少藝術(shù)家在從事城雕工程時，亦通過自己的努力不斷影響持有藝術(shù)裁判權(quán)的官員和甲方，這大概是從80年代末期開始，抽象或半抽象公共雕塑逐步增多的原因。但大多數(shù)作品引用西方城雕樣式，并未達(dá)到自主創(chuàng)新的程度。在公共雕塑創(chuàng)作方面，80年代投入不小，然收效甚微。近些年，珠海、天津、長春、桂林等地組織雕塑現(xiàn)場創(chuàng)作活動，使雕塑家個人創(chuàng)作直接出場面對公眾，可以說是四川城市雕塑從創(chuàng)作意識到建造體制發(fā)生變化的起點。
　　以個人創(chuàng)作直接參與藝術(shù)潮流者，較早有張永見、朱祖德、付中望、隋建國、宋海冬等。張永見以木石擠壓橡膠的抽象作品，借助硬與軟、幾何形與任意形的對比，象征性地表現(xiàn)了工業(yè)社會的生存狀態(tài)。近作突破固有樣式，轉(zhuǎn)向生活具體性和文化針對性，顯示了藝術(shù)家持續(xù)不斷的創(chuàng)造力。朱祖德的雕塑，特別是使用抽象語言的圓雕，是四川現(xiàn)代藝術(shù)的最高成就之一。其作抽取溶化、銹蝕、裂變和熔滴等物態(tài)變化的中介形式，悄然無聲卻又綿延流轉(zhuǎn)，傳達(dá)了東方文化對變化之道的敏感和對生命本質(zhì)的體悟。只可惜藝術(shù)家英年早逝，他的一番探索在后來者的創(chuàng)作中影響?yīng)q在。付中望的作品以四川建筑的結(jié)構(gòu)方式榫卯為符號，加以孤立和極端的發(fā)展，使之成為個性化特征明顯的雕塑語言。近作開始嘗試具有當(dāng)下文化意義的轉(zhuǎn)換，其可能性正在不斷展現(xiàn)。隋建國以鐵捆石，作為作品單元，然后批量復(fù)制，自由擺放，其象征意義自不待言。就其由雕塑通向裝置而言，在四川亦開先河。近作更著重質(zhì)材及加工的力度，如滿布鐵釘?shù)南鹉z皮，觸動感官的心靈強烈而刺激，作品的原發(fā)性、純粹性和尖銳性是令人驚訝的。宋海冬是最早從雕塑轉(zhuǎn)向裝置的雕塑家，他的作品總是有著對個人隱私和社會禁忌的敏感，展示出當(dāng)代文化中人的病理狀態(tài)，材料和感覺的聯(lián)系特殊、微妙、尖新而自然。他在完成一系列以灰塵為顏料的繪畫作品之后，皈依佛門，較少創(chuàng)作，不免讓人慨嘆。